Suurin petos on ajatus, etteivät valokuvat petä – apulaisprofessori Yanai Toister näkemisestä tekoälyn aikakaudella
Teksti ja kuvat: Antti Yrjönen
Keskustelumme puolivälissä – suomalaisen suodatinkahvin äärellä, jota hän pikemminkin sietää kuin rakastaa – puhe kääntyy robotti-imuriin. Omani kuvaa lattialta kaiken, mikä ei sinne kuulu, ja lähettää minulle kuvan. Yanai Toister nyökkää. ”Niin, ja juuri samaa tekee myös sinun poliisilaitoksesi.”
Se on pieni vitsi, jonka sisään on taiteltu kokonainen näkemisen filosofia. Ympärillämme on enemmän kameroita kuin minään muuna hetkenä historiassa, mutta suurin osa niiden tuottamista kuvista ei koskaan kohtaa ihmissilmää.
”Useimpia kameroita ei ole tarkoitettu siihen, että ihmiset katsoisivat niiden tuotoksia”, Toister sanoo. ”Toisessa päässä ei ole koskaan ihmistä käymässä materiaalia läpi.” Kamera risteyksessä, rajalla ja kaupan kassan yläpuolella: nämä laitteet eivät tee kuvia meidän katseltaviksemme. Ne aistivat, vertailevat ja hälyttävät – ja yhä useammin ne myös päättävät.
Tässä maastossa Toister työskentelee. Kun häntä pyytää kuvailemaan tutkimustaan akateemisen maailman ulkopuoliselle ystävälle, hän vastaa epäröimättä: ”Ajattelen näkemisen ja tiedon vastavuoroisuutta – sitä, miten näkeminen antaa meidän oppia maailmasta, miten kuvat antavat meidän viestiä tuota tietoa ja miten visuaaliset järjestelmät voivat auttaa meitä toimimaan sen pohjalta, yhteiseksi hyväksi.” Ja, hän lisää, ”sitä, mitä nuo visuaaliset järjestelmät voivat tehdä mahdolliseksi huomenna”.
Kysymykset eivät hänen mukaansa rajoitu taidegallerioihin tai yliopistojen valokuvauksen laitoksiin. ”Ei tarvitse istua itseajavassa autossa tietääkseen, että se on osa omaa maailmaa. Ylität rajan, ostat tavaraa kaupasta. Kaikki on menossa samaan suuntaan. Kysymys ei siis ole enää vain siitä, mitä näkeminen meille näyttää, vaan siitä, mitä yksilöt, instituutiot ja yhteiskunnat saavat tehdä sillä.”
Vain yhdenlainen sensori
Aloitetaan näennäisen naiivista kysymyksestä: mikä on kamera? ”Kamera voisi olla puhelin. Se voisi olla auto. Se voisi olla jokin taivaalla yläpuolellamme lentävä”, Toister sanoo. Ja kaikki nämä laitteet toimivat sellaisen varassa, mitä ihminen ei voi aistia – pöydällä välissämme lepäävä iPhone, hän huomauttaa, aistii ympäristöään lasereilla, äänellä ja lämpötilalla. ”Onko kamera siis yhä sidottu valokuvaan, valoon, ihmisen näkemiseen?”
Ajatuksen Toister lukee tamperelaiskollegansa Asko Lehmuskallion ansioksi: ”kamera on vain yhdenlainen sensori”. Mutta jos kamera on vain yksi sensori muiden joukossa, se ei enää ole se etuoikeutettu laite, joka se joskus oli. ”Sen ’miten’ ei ole tekninen”, Toister sanoo. ”Se on epistemologinen: millaista tietoa tuotetaan ja mihin tarkoitukseen?”
Tuoreessa artikkelissa, jonka Toister kirjoitti Lehmuskallion ja Ariel Cainen kanssa, hän kehittää tämän siksi, mitä kolmikko kutsuu spekulatiiviseksi kameraksi (speculative camera). Kamera ymmärretään heidän mukaansa parhaiten ei linssillä varustettuna laatikkona vaan koosteena (assemblage) – sensoreita, kelloja, malleja, algoritmeja, infrastruktuureja ja ihmisiä, joskus kymmeniä tai satoja laitteita, joita pidetään koossa konstellaationa, kuten satelliittikuvauksessa. Näin nähtynä valokuvauksen esivanhempiin kuuluvat paitsi camera obscura myös lepakoiden kaikuluotaus, jossa tila kartoitetaan äänen paluuaikaa mittaamalla, sekä Greenwichin tähtitieteilijät, joiden kurinalaiset yöhavainnot ja matkaan lähetetyt kronometrit antoivat merenkulkijoille mahdollisuuden paikantaa itsensä Maan kuvitteelliseen ruudukkoon. Ajanmittaus on heidän mukaansa aina ollut yksi kuvantekemisen kätketyistä ehdoista. Ja koska niin monet nykyiset kamerajärjestelmät ovat olemassa päätösten tueksi – milloin hälytys annetaan, minne ajoneuvon pitää ohjata – valokuvaus näyttäytyy artikkelin sanoin ”spekulaatiota varten jalostettuna mediana”, joka suuntautuu yhtä lailla tulevaisuuksien ennustamiseen kuin menneen tallentamiseen.
Mikään tästä ei ole poliittisesti viatonta, minkä artikkeli kirjaa huolellisesti muistiin: tutkijat ovat toistuvasti dokumentoineet näiden päätöksentekojärjestelmien systemaattisia vinoumia, jotka ulottuvat vinoutuneesta opetusdatasta siihen, että järjestelmät ratkaisevat hiljaisesti, kuka joutuu katseen kohteeksi ja kuka saa katsoa. Juuri siksi humanistien on Toisterin mielestä oltava mukana pöydässä. Näkeminen ei sitä paitsi ole vain yksi inhimillinen kyky muiden joukossa. ”Suurin osa aivojemme prosessointitehosta menee visuaalisen aineksen käsittelyyn – enemmän kuin kaikkiin muihin oheislaitteisiin yhteensä”, hän toteaa ja tarttuu vaistomaisesti tietotekniikan sanastoon.
”Aika lopettaa ura”
Toister päätyi näiden kysymysten äärelle pitkää tietä. Hän sai koulutuksensa valokuvauksen laitoksella, jonka henkeä määritti tuolloin uudeksi saksalaiseksi valokuvaukseksi kutsuttu suuntaus – ”1990-luvun puolivälissä se tarkoitti Thomas Ruffin, Thomas Struthin ja Andreas Gurskyn kaltaisia tekijöitä” – vahvoine yhteiskunnallisine ja psykologisine painotuksineen. ”Suhtauduin siihen aina hyvin varauksellisesti”, hän sanoo. Sen sijaan hän ajautui käsitteellisen työskentelyn pariin: ”Halusin aina tehdä kuvia, jotka eivät sano mitään suoraan – tai ehkä ne sanovat jotain vain oman tuotantonsa ehdoista.” Se merkitsi syvää uppoutumista pimiötekniikoihin ja digitaaliseen manipulointiin sekä lopulta kaksipiippuista kohteliaisuutta, jota hän kääntelee mielessään yhä: ”Myöhemmin urallani ihmiset sanoivat: ’Sinähän tiedät valokuvauksesta aika paljon – taiteilijaksi.’ Tiedän myös taiteesta liikaa akateemikoksi. Eikä kumpikaan ole varsinaisesti kohteliaisuus.”
Maisterintutkintonsa hän suoritti Allan Sekulan ohjauksessa – ”yhden tärkeimmistä marxilaisista, postmodernistisista valokuvakriitikoista”, kuten Toister häntä luonnehtii. ”Meillä oli erimielisyytemme, kun olin hänen ohjattavansa, mutta ne olivat hedelmällisiä, ja pysyimme ystävinä. Enkä koskaan aivan tajunnut, miten tärkeä hän oli, ennen kuin hän oli poissa.”
Ratkaiseva käänne nousi hänen omasta taiteellisesta työskentelystään. ”Sanoin itselleni: tämähän on kaikki niin käsitteellistä – mikset vain alkaisi kirjoittaa tekstiä? Sillä tekstikin on kuvastoa, mielikuvastoa.” Yksi asia johti toiseen – ja filosofian alan väitöskirjaan. Tohtoriopintojen ensimmäisenä vuonna hänelle järjestettiin taiteilijana museoretrospektiivi. ”Museonjohtaja sanoi avajaisissa: ’Tämä on ensimmäinen kerta, kun meillä on uran puolivälin retrospektiivi näin nuorelta tekijältä.’ Ja minä sanoin itselleni: okei, tämä on todella hyvä – nyt on aika lopettaa se ura.”
Hän on enimmäkseen tosissaan. Hänen taidettaan oli nähty kansainvälisesti gallerioista ja museoista Venetsian arkkitehtuuribiennaaliin, mutta sittemmin hänen tuotantonsa on ollut valtaosin tieteellistä: artikkeleita, esseitä ja monografia Photography from the Turin Shroud to the Turing Machine (2020), joka syntyi hänen opettaessaan ja johtaessaan historian ja filosofian yksikköä Shenkarin designyliopistossa Israelissa. Hänen aiheensa ovat ulottuneet makakin varastamista selfieistä – ja siitä, mitä niitä seurannut tekijänoikeussirkus paljasti toimijuudesta ja automaatiosta – aina viimeisimpänä Platoniin ja tekoälyyn.
”Sanoisin, että yhdeksänkymmentä prosenttia ajasta ajattelen kuvia. En tee niitä aktiivisesti”, hän sanoo. Muutos tuntuu vähemmän katkokselta kuin välineenvaihdolta miehelle, joka tunnustautuu hitaaksi tekijäksi: ”Saatoin miettiä puoli vuotta yhden valokuvan ottamista.” Akateeminen kirjoittaminen alaviitteineen päivineen ei rajoita häntä. ”Akateemisten tekstien kirjoittamisessa on jotain uskomattoman luovaa. Ehkä olen vain löytänyt uuden tavan kaataa luovaa energiaa hyvin perinteiseen muotoon.” Hän on iloisen anteeksipyytelemätön siitä, mihin hänen menetelmänsä asettuvat: ”En ole aina kiinnostunut empirismistä sanan ahtaassa merkityksessä. Voinko todistaa sen? Onko minun aina yritettävä? Usein ei” – vastaus, jollaista useimmat akateemikot eivät hänen mukaansa antaisi.
Vuodesta 2024 hän on työskennellyt Tampereen yliopiston informaatioteknologian ja viestinnän tiedekunnassa, jonka epätodennäköinen sekoitus miellyttää häntä. ”Monet pitävät sitä todella eriskummallisena otuksena, koska siihen kuuluu sekä teatteri että tietojenkäsittelytiede – miten nuo kaksi koskaan kohtaisivat? Mutta minä pidän sitä hyveenä. Jos ne kaksi voivat kohdata, ehkä juuri siitä kiinnostavat kysymykset alkavat. En väitä näkeväni noita kohtaamisia joka päivä. En näe. Mutta näen niiden mahdollisuuden.” Tuore konferenssi Hervannan kampuksella – insinöörivetoisen Tampere Imaging -yhteisön kotipesässä – kiteytti sen hedelmällisen kitkan, jota hän tavoittelee: ”Kuvantaminen heidän tarkoittamassaan mielessä ei ole oikeastaan lähelläkään kuvantamista minun tarkoittamassani mielessä. Se haastaa aidosti määritelmäni siitä, mitä ihmiset oikeastaan haluavat kuvilta. Ja toivon, että pystyn haastamaan myös heitä.”
Jopa hänen tehtävänimikkeensä tekee hänelle filosofista työtä. ”Tiedämme kai, mitä visuaalinen on. Mutta informaatio ei vain makaa jossakin odottamassa löytäjäänsä. Informaatio on sitä, mitä syötteille ja havainnoille tehdään, lyhyesti sanottuna: mitä datalle tehdään, miten sen rakentaa ja välittää eteenpäin.”
Elämä Suomessa on tarjonnut omat oppituntinsa havaitsemisesta. Ensimmäinen talvi oli raskas – ”ei lämpötilojen takia. Vaan pimeyden. En ollut varautunut siihen” – kunnes hän ryhtyi ensimmäistä kertaa elämässään hiihtämään, tyttärensä kanssa, ja löysi suomalaisen talviurheilun sisään kätkeytyvän seurallisuuden. Toiset asiat tuntuivat oudon tutuilta. ”Synnyin kibbutsissa Israelissa – sosialistisessa maatalouskollektiivissa”, hän sanoo. Kun hän katseli suomalaisten kulkevan lounasbuffetin läpi ja lataavan astiansa palautuslinjastoon, ”lounasajan yhteiset käytöstavat olivat välittömästi tunnistettavat”.
Kaikki, mikä toimii kuin valokuva
Keskustelumme aikaan Toister viimeisteli artikkelia kuva-agnostisismista (image agnosticism), joka rakentuu sille, mitä hän kuvailee ”hyvin rohkeaksi ja tarkoituksella loukkaavaksi väitteeksi: että valokuva on pohjimmiltaan mitä tahansa, mikä toimii kuin valokuva”. Perustelu on funktionaalinen. ”Jos se käy valokuvasta – jos se herättää samanlaisen vaikutuksen, tai affektin – olen valmis kohtelemaan sitä valokuvana.”
Provokaatio hajoaa tarkastelussa sarjaksi kiusallisia historiallisia tosiseikkoja. ”Monet asiat, joita kutsumme valokuviksi, eivät oikeastaan ole tehty fotosta – ne eivät ole tehty valosta. Ne on tehty mittauksista, laskelmista, interpolaatioista, päätöksistä.” Eikä siinä kaikki: ”suuresta osasta puuttuu myös grafia”. Mihinkään ei siis piirry mitään. Ja kuvat, joissa ei ole valoa eikä piirtymää – CGI, tekoälyrenderöinnit – voivat tehdä täsmälleen sen työn, jota valokuvilta pyydämme. ”Usein niillä saattaa olla parempi kyky kertoa totuus kuin keskivertovalokuvalla”, hän esittää ja viittaa simulaatioon: ”Haluat kouluttaa palomiehiä sammuttamaan tulipalon merellä olevalla aluksella. Se on täydellinen käyttökohde manipulaatiolle.” Tästä agnostisismi: ”Olen agnostikko sen suhteen, tuleeko kuva suoraan todellisesta maailmasta vai ei. Kysymys on siitä, mitä se tekee – todellisessa maailmassa, meille ja meidän kauttamme, tänään.”
Tällä logiikalla jopa työtään tekevän lehtikuvaajan laskennallinen, monivalotuksinen, laseravusteinen kalusto on hiljaisesti jättänyt valokuvauksen taakseen. Kutsuttakoon sitä visuaaliseksi journalismiksi, hän ehdottaa, tai optiseksi tarinankerronnaksi: ”Se on kuvaviestintää muodossa tai toisessa.”
”Me valokuvaajat tiedämme, että valokuva voi pettää. Se on aina pettänyt – se on ainoa asia, jossa se on aina onnistunut. Ja suurin petos on ajatus, ettei se koskaan petä.” Todistuskappale A on 130 vuotta digitaalista aikaa vanhempi: Oscar Gustave Rejlanderin The Two Ways of Life (1857), hyveen ja paheen moraaliallegoria, joka koostettiin noin 32 erillisestä negatiivista. ”Uskonnollinen allegoria pitää, jos manipulaatio pitää sen koossa”, Toister huomauttaa. ”Se ei ole uutta. Tekoäly ei keksinyt visuaalista (tai muunkaanlaista) petosta. Se vain teollisti sen.”
Paniikit saapuvat hänen mukaansa aikataulussa: ”Yhteiskunnilla oli tämä ahdistus 1990-luvulla Photoshopin kanssa. Se toistui, kun deepfaket olivat uusia. Ja taas generatiivisen tekoälyn kanssa.” Viraaliksi levinneestä tekoälykuvasta, jossa paavi esiintyy design-toppatakissa: ”Pukeeko joku paavi joskus ylleen Balenciagan toppatakin? En tiedä. Onko kuvan kulttuurisen elämän kannalta väliä sillä, ettei yksikään fotoni koskaan osunut pyhään isään? Ei.”
Hän tietää, miten tämä kanta otetaan vastaan. ”Useimmista on hyvin pelottavaa kuvitella maailma, jossa aitoutta ei enää taata etukäteen. Se, etteivät totuus ja fiktio enää pysy siististi niille osoitetuilla paikoillaan – se näyttäytyy ihmisille hyvin vaarallisena ajatuksena, joka hipoo nihilismiä. En nyt kutsuisi itseäni nihilistiksi, kaukana siitä. Mutta minulla ei ole mitään sellaista maailman ymmärtämisen tapaa vastaan. Itse asiassa se tuo minulle jonkinlaista turvallisuudentunnetta, koska silloin ei nojaa mihinkään valmiiksi annettuun.” Hän vie ajatuksen vielä askeleen pidemmälle: ”Jos ei myönnä luottamusta automaattisesti, on ehkä turvassa paremmin kuin silloin, kun luotti kuviin tottumuksesta.”
Se on karaiseva episteemisen hygienian muoto – ja ratkaisematon. Uutistoimitukset, tuomioistuimet ja ihmisoikeustutkijat toimivat yhä valokuvallisen luottamuksen varassa, ja Toisterin oma yhteisartikkeli alleviivaa, miten seurauksellista – ja miten vinoutunutta – koneellinen kuvantaminen voi olla, kun se syöttää todellisia päätöksiä. Hänen kehikkonsa ei niinkään ratkaise näitä institutionaalisia kysymyksiä kuin siirtää ne toisaalle: pois kysymyksestä ”onko se aito?” kohti vaikeampaa kysymysten sarjaa: kuka kuvantamisjärjestelmän rakensi ja minkä datan varaan, kenen valtuutuksesta tai tilauksesta ja mitä tarkoitusta varten.
Sielun silmän hakkerointi
Missään tuo siirtymä ei ole kiistellympi kuin generatiivista tekoälyä koskevassa keskustelussa, jossa vallitseva kriittinen mieliala – synteettiset kuvat keskiarvoistettuna, yhdenmukaistavana mössönä (slop) – ei vakuuta Toisteria. Tuoreessa artikkelissa mediafilosofi Joanna Zylinskan kanssa hän esittää, etteivät tekstistä kuvia tuottavat mallit nouda kuvia holvista; ne projisoivat niitä, tilastollisesti, kaikesta siitä, minkä malli on itseensä imenyt. Lopputulos on vähemmän kuva maailmasta kuin kuva ideasta – kirjoittajien mukaan käänteinen versio siitä, miten länsimainen ajattelu on olettanut kognition toimivan. Siinä missä ajatuksen on usein kuviteltu kulkevan konkreettisesta esineestä mielikuvan kautta abstraktiin käsitteeseen, diffuusiomalli (kuten taiteilija Mira Schendel Vilém Flusserin luennassa, jota Toister ja Zylinska laajentavat) lähtee käsitteestä ja tekee sen näkyväksi.
Heitä huolestuttaa – ja kiehtoo – silmukka, jonka tämä synnyttää. Kehotteista tulee kuvia; kuvat saavat kuvatekstinsä, lähtevät uuteen kiertoon ja päätyvät takaisin opetusdataan; silmukka muokkaa sitä, minkä näköisiä odotamme kuvien – ja lopulta oman mielikuvituksemme – olevan. He antavat prosessille tarkoituksellisen kaksiteräisen nimen, kognitiivinen hakkerointi (cognitive hacking): kyse ei ole välttämättä pahantahtoisesta murtautumisesta vaan ihmisen havaintokyvyn vähittäisestä, suurelta osin tahattomasta uudelleenkalibroitumisesta jatkuvassa kanssakäymisessä koneiden tekemien kuvien kanssa. Artikkeli ei viittaa kintaalla riskeille, joita sen kriitikot korostavat – yhdenmukaisuudelle, laajassa mitassa tapahtuvalle rekursiolle, hiipivälle tilastolliselle samankaltaisuudelle – ja se myöntää, että keskittyminen kognitioon sulkeistaa polttavia kysymyksiä järjestelmien takana olevasta työstä ja alustataloudesta.
Sen terävin ehdotus viiltää sisäänpäin: tekoälykuvastoa koskeva paniikki on pohjimmiltaan horror vacui – pelko siitä, että oma kuvittelumme saattaa olla tilastollisempaa ja johdannaisempaa kuin haluamme uskoa. Joka tapauksessa, kirjoittajat varoittavat, ”tulevaisuus, jonka visualisoimme, on jo kulkenut koneen uskottavuussuodattimen läpi”.
Kuilu
Filosofian pitäminen kaiken tämän tahdissa on, Toister myöntää auliisti, lähes mahdotonta – ja siksi osa työtä. ”Teknologia liikkuu niin nopeasti, että sitä on hyvin vaikea filosofoida hyväksyttävää tahtia. On se tunne, että jahtaa tarunomaista petoa, joka on ikuisesti sinua nopeampi.” Hänen vastauksensa on venyä molempiin suuntiin yhtä aikaa – taaksepäin (”Juuri äsken kirjoitin jotain Platonista ja tekoälystä. Sitä kuilua on hyvin vaikea kuroa umpeen”) ja muodon suhteen eteenpäin: ”Voinko tuottaa akateemisen artikkelin audiovisuaalisessa muodossa? Ja toisaalta saatan haluta kirjoittaa jotain, mikä ei ole akateeminen artikkeli – vaikkapa elokuvakäsikirjoituksen. Teen itse asiassa molempia juuri nyt.” Hänen viestinsä opiskelemaan aikoville on vastaavasti lavea: ”Valitse tämä ala, jos olet luova, olet tekninen tai olet kiinnostunut ihmisistä. Mieluiten: kaikkia kolmea.”
Jos hänen johtopäätöksensä horjuttavat – ei viattomia valokuvia, ei etuoikeutettuja kameroita, ei koneilta koskematonta mielikuvitusta – Toister pitää kiinni siitä, ettei horjunta ole ajattelun loppu vaan sen alku. ”Todellisen maailman, jos sellainen meille on olemassa, ja meidän havaintomme välillä on aina kuilu”, hän sanoo. ”Ja siihen kuiluun mahtuu kaikenlaista. Taide on olemassa siellä; kirjallisuus ja filosofia ovat olemassa siellä. Jos oletat, että kuilu on aina olemassa, silloin on aina yhä avoinna tila taiteelliselle, poeettiselle, ajattelulle itselleen.”
Yanai Toister on visuaalisen informaation apulaisprofessori Tampereen yliopiston informaatioteknologian ja viestinnän tiedekunnan viestintätieteiden yksikössä. Hänen kirjansa Photography from the Turin Shroud to the Turing Machine ilmestyi Intellect/University of Chicago Pressin kustantamana vuonna 2020. Viimeaikaisiin töihin kuuluvat ”The speculative camera” (Ariel Cainen ja Asko Lehmuskallion kanssa, Philosophy of Photography) sekä ”Image thinking after artificial intelligence” (Joanna Zylinskan kanssa, Journal of Visual Culture).
Kuva: Antti Yrjönen
